В.Е. Савинский

Принципы чёткого построения формы, анализа её пропорций, которые сообщал своим ученикам Савинский, позволяли им делать «крепкие», хорошо сработанные рисунки, но рисунок в таком случае рассматривался как бы самостоятельно. Он не подводился к живописи и не вёл, в конечном счёте, к ней, существуя сам по себе. И в этом заключалось ещё одно расхождение Савинского с требованиями современного искусства, ибо в начале 20 века именно вопрос живописи, её связи с рисунком, непосредственность воспроизведения с их помощью реальной формы составляли те ключевые проблемы, над решением которых бились художники.

Другой вопрос, что в педагогическом методе Савинского живопись учитывала момент непосредственной передачи натуры художником, т.е. возможность формулировать отношение ученика к цвету, передавать определённую напряжённость, с которой он её воспринимал. Но наряду с этим педагог требовал чёткой вылепленности формы, а главное известной статичности в передаче последней цветом. Такая статичность возникала в результате того, что одна часть фигуры, например, сравнивалась с другой и через неё с третьей. Молодой художник добивался явственной точности в изображении постановки или в дальнейшем - пейзажа, сцены, но решения целого, передача непосредственного облика натуры тем самым значительно затруднялись. Аналогичные противоречия заключал в себе и последний раздел учебной программы - композиция.

Савинский определял композицию как метод работы художника над картиной, где ему предстояло обобщить свои представления об окружающей действительности или, точнее сказать, сформулировать своё мировосприятие. Лично для него подобный метод приближался по своему характеру к «сочинению», предполагая логическое построение и выражение сюжетной идеи. Непосредственность передачи художником чувств, строго регламентировалась. Отсюда рождаются специфические черты в работах выучеников Савинского. Как в живописи, так и тем более в картинах их выгодно отличает от сотоварищей по другим мастерским, определённая пластическая и живописная логика, связь с традициями, продуманность и строгая решённость композиции, но те же особенности ведут в некоторых случаях к известной суховатости, преобладанию рационального начала. По сравнению с ними работы учеников других современных академических профессоров при значительно более слабом рисунке живописи могут смотреться не картинами, т. е. не плодом знаний и воображения художника, а живыми кусками действительности, очень эмоциональной реакции живописца на натуру не находил достаточного места в методе Савинского. Увлечённость изучением законов искусства преобладала в нём, оставляя сравнительно мало места, для вопросов непосредственных контактов художника с тем, что он изображает в рисунке, живописи или картине[11].

По сравнению со своими предшественниками в академических классах и мастерских Циоглинский, Савинский, Кардовский были поборниками преподавания как определённой системы, где требовалось не просто знать конечную цель обучения, но и те средства, которыми такая цель может быть достигнута. Следуя чистяковским принципам, они представляли себе педагогический метод в виде последовательности практических упражнений и заданий, ставящих перед учащимися определённые взаимосвязанные задачи. Правильная методическая разработка каждого из них играла очень большую роль и требовала специального внимания, труда и находчивости преподавателя. Вообще умению найти для каждой методической задачи конкретное практическое выражение в виде упражнения или постановки придавалось огромное значение. Основой педагогического метода провозглашались определённые посылки - изучение натуры, изучение законов искусства ради последующего выявления у молодого художника собственного творческого видения мира. В значительной степени группу молодых художников-педагогов объединяло и общее понимание рисунка, живописи, и композиции. Если первые два рассматривались ими как методы искусства, позволяющие изучать окружающую действительность, а также находить пути, которые позволяли накапливать знания об устройстве мира, то композиция должна была с их помощью выражать отношения художника к жизни